Por Mente Alternativa
El filósofo ruso Aleksandr Duguin, en su ensayo titulado “Ontología y antropología del teatro”, publicado en su columna de Substack, plantea una hipótesis radical que merece ser leída con la lentitud que exigen los textos que interrogan los fundamentos. Duguin sostiene que el teatro no es un género artístico entre otros, ni un mero entretenimiento culto, sino un territorio ontológico: un lugar donde el ser se hace presente, visible y comunitario. Para seguir su argumento, es necesario aceptar una premisa incómoda: no sabemos qué es el teatro. Tampoco sabemos qué es el ser. Y sin embargo, la historia de la filosofía occidental, desde los griegos hasta Heidegger, ha girado en torno a esa pregunta. Duguin propone un desplazamiento audaz: sustituir el Sein und Zeit heideggeriano por un Sein und Theater, donde la escena se convierte en el taller de la verdad. Solo así podemos comenzar a comprender la ontología del teatro como una disciplina capaz de restaurar el vínculo roto entre contemplación y existencia.
La clave etimológica abre el camino. La palabra “teatro” proviene del griego θέατρον, derivado de θεάομαι, que significa contemplar. De la misma raíz nace θεωρία, la teoría. Para los griegos, teorizar no era construir sistemas abstractos, sino ejercer la mirada más alta: la que distingue el ser de la apariencia. Aristóteles, recuerda Duguin, estableció una jerarquía de los sentidos donde la vista ocupa el vértice: vemos el rayo antes de oír el trueno, y lo visto está más cerca de lo divino que lo tocado o gustado. Esta jerarquía sensorial no es un dato fisiológico menor, sino una tabla de salvación ontológica: cuanto más noble el sentido, más cerca del ser. La ontología del teatro se funda, entonces, en la posibilidad de ver lo que normalmente permanece oculto. Platón lo confirmó al llamar ideas a aquello que se ve con los ojos del alma, no con los del cuerpo. Las ideas son, literalmente, lo visto. El teatro era, en su origen griego, el ámbito donde los ciudadanos acudían no a distraerse, sino a contemplar el ser concentrado en un espacio reducido y sagrado.
El carácter sagrado del teatro antiguo no es un adorno retórico, sino su esencia misma. Duguin insiste en que el teatro no refleja la vida: la vida cotidiana es caótica, baja, corporal; el teatro, en cambio, emana el ser. Las decoraciones de cartón piedra, las columnas fingidas, los ventanales pintados son más reales que sus homólogos de ladrillo y cemento, porque no imitan objetos sino que muestran arquetipos. El espectador antiguo descendía al anfiteatro como quien desciende a una cripta iniciática: las gradas concéntricas del teatro reproducen la topografía del Hades, y la escena ocupa el centro del infierno, donde se concentra la plenitud del ser. Por eso Duguin afirma que el teatro era un lugar de cosmogonía: allí se creaba el mundo, se gestaba la polis, se forjaba el pueblo griego como unidad colectiva capaz de reconocerse en el mito y en el dios visible. La ontología del teatro no es una especulación marginal, sino el corazón de la política y la religión antiguas.
En la segunda parte de su estudio, Duguin aborda la antropología del teatro con una tesis aún más provocadora: el concepto moderno de “persona” procede directamente del actor. En latín, persona significaba máscara; en griego, el actor era llamado ὑποκριτής, hipócrita, aquel que finge ser otro. Lejos de ser una degradación, esta capacidad de fingir constituye la raíz de lo que hoy entendemos por personalidad jurídica, social o política. El individuo moderno, ese sujeto de derechos y deberes, no es más que una máscara que se ha olvidado de sí misma. Duguin recupera aquí la intuición de Pavel Florensky: el rostro humano (lik) se distingue de la persona jurídica (litso) y de la mera máscara (lichina), pero las tres comparten un origen común en el gesto ritual y coral. El coro, anterior al actor individual, representa el orden estelar, angélico, de las ideas. Cuando el primer actor, Thespis, se separó del coro para hablar en solitario, inauguró la posibilidad del luciferismo teatral: la estrella que abandona su órbita y cree bastarse a sí misma. Desde entonces, la antropología del teatro oscila entre la humildad coral del que se sabe máscara y la hybris titánica del que confunde su papel con su esencia.
Pero Duguin no se detiene en la descripción arqueológica. Su curso adquiere un tono dramático, casi apocalíptico, cuando aborda la tercera parte: la desacralización y la posible resacralización del teatro. El proceso comienza con el humanismo renacentista. Shakespeare representa aún una zona intermedia: sus personajes son humanos desmesurados, titanes encerrados en la carne, pero todavía conectados con el misterio. El realismo decimonónico, en cambio, consuma la ruptura. El teatro realista proclama que debe reflejar la vida tal cual es, pero Duguin denuncia la trampa: ese reflejo crea la realidad que dice reflejar. El realismo burgués, el costumbrismo compasivo, el drama doméstico de Chéjov o Arbuzov no son espejos neutros sino máquinas de producir un mundo desencantado, plano, sin trascendencia. La ontología del teatro se disuelve entonces en una estética de la repetición mecánica, donde el espectador ya no desciende al Hades sino que se anestesia en la butaca. Duguin llega a calificar ciertas obras del realismo socialista como un “infierno aburrido”, un castigo sin redención.
El nihilismo posmoderno completa la devastación. En el teatro contemporáneo, la técnica (τέχνη) ha reemplazado por completo a la práctica (πρᾶξις). La diferencia es fundamental: la práctica es la acción libre del que contempla el ser y decide exteriorizarlo; la técnica es un saber despersonalizado, intercambiable, que puede ejecutar un esclavo o una máquina. El teatro posmoderno, con sus objetos parlantes, sus pantallas, sus actores reducidos a signos sin significado, ya no busca la ἀλήθεια (verdad como desocultamiento), sino la producción de simulacros de primer, segundo y tercer orden, según la terminología de Baudrillard que Duguin hace suya. Sin embargo, incluso en esta disolución, el teatro conserva un poder inmenso: no refleja el mundo virtual y fragmentado, sino que lo codifica, lo impone, lo vuelve habitable. El teatro sigue siendo, para bien o para mal, una fábrica de realidades. La ontología del teatro no ha muerto: se ha vuelto demoníaca.
Frente a este panorama, Duguin lanza la pregunta que atraviesa todo su pensamiento: ¿es posible una nueva iniciación? ¿Puede el teatro resacralizarse? ¿Podemos devolver al actor díscolo al coro, cerrar los ojos para ver con la mirada interior, recuperar la ἐποπτεία de los misterios eleusinos? El autor no responde en esta conferencia inicial, pero deja una certeza: si la filosofía puede tener un nuevo comienzo, si la revolución conservadora es posible, ese renacimiento tendrá que ocurrir en el teatro. Porque el teatro, a diferencia de cualquier otra institución, nunca dejó de ser ontología. Incluso en su estado caído, conserva las ruinas de su grandeza sagrada. La pregunta es si el espectador contemporáneo, ese alma sentada en las gradas del infierno con el teléfono encendido, puede volver a merecer el nombre de θεωρός.
La propuesta de Duguin no es erudita en el sentido académico habitual; es performativa. Su conferencia no describe la ontología del teatro: la ejecuta. Al leerla, el lector se convierte en espectador de un drama donde el ser y la escena se confunden. Duguin cita a Petronio, a Shakespeare, a Platón, a Florensky, pero no como autoridades muertas, sino como máscaras vivas que aún pueden hablar. El teatro del mundo, el mundus universus exercet histrioniam, exige que cada uno asuma su papel. Negarse a ello, creer que estamos fuera del escenario, es la más ingenua de las actuaciones. Por eso, recuperar la ontología del teatro equivale a recuperar la pregunta por el ser: no como un ejercicio escolar, sino como la aventura más arriesgada del espíritu.
Fuentes consultadas:
- Aleksandr Duguin, “Ontology and anthropology of theater. Lecture 1. Introduction to course”, Substack, traducción al inglés de A. Kisilev (Paideuma Multipolar), 9 de mayo de 2026.
